Erkenntnistheorie und politische Praxis - Seit 1973 - Redaktion: Horst Lummert

1976-00-00

Rolf Schütt

Literatur und Psychoanalyse

Goethe hielt seine Werke für autobiographische Fiktionen, für "Bruchstücke einer großen Konfession". Sartre dagegen schrieb als Bauchredner Flauberts über ihn und seinesgleichen: "Wer schreibt, versteckt sich."

Freud bekannte, die Psychoanalyse verdanke viele ihrer Grunderkenntnisse der Weltliteratur: Sophokles, Shakespeare, Dostojewskij u.a.. Sie habe nur das wirklich begriffen, was dort ergriff, und von Dichtern sei auch weiterhin für Psychologen viel zu lernen.

Seit ästhetische Gebilde psychoanalysiert werden wie Kranke auf der Couch des Klinikers, als verschlüsselte Botschaften des Unbewußten der Autoren und ihrer Zeit, ist der Streit nicht abgerissen, ob Kunstwerke nur Projektionen unbewußter Triebkonflikte ihrer Schöpfer sind oder mehr und anderes.

Sind Psychoanalytiker die besseren Kunstkritiker und Literaturwissenschaftler? Geht Belletristik, recht analysiert, in Freuds Kategorien restlos auf? Oder sind Gedichte, Schauspiele und Romane mehr als chiffrierte Illustrationsbeispiele psychologischer Theoreme, mehr als erzfreudianische Kreuzworträtsel?

Konkurrenz erwächst heute vor allem aus der werkimmanenten Interpretation durch linguistische Strukturalisten und aus den gesellschaftskritischen Deutungsverfahren. In ihnen verpuppt sich weiter der alte Streit zwischen l'art pour l'art und littérature engagée.

Die psychoanalytische Hermeneutik muß sich sagen lassen, sie nehme erstens die genuine Sprache der Sprachkunstwerke nicht ernst genug, und sie verkürze zweitens die Kunst auf ein "nur subjektives Zeichensystem für nur subjektive Regungen".

Kurz: Die beiden wichtigsten rivalisierenden exegetischen Methoden werfen den Psychopathographen der Kunst vor, ihr objektives Moment zu unterschätzen, die Objektivität des künstlerischen Mediums und die der gestalteten Realität: sie schraubten die literarische Objektivierung subjektiver Zustände wieder auf die Subjektivität des Produzenten zurück und suchten das Resultat aus seiner Genese heraus zu erklären, die Form aus dem Rohstoff.

Beschränken wir uns einmal auf Literatur. Adorno hat in seiner Ästhetischen Theorie (Frankfurt am Main 1970, Seite 19 ff.)) versucht, Recht und Grenzen psychoanalytischer Kunsttheorie aufzuzeigen: sie rücke ans Licht, was an Kunst nicht kunsthaft ist.

Das konvergiert mit Freuds Bescheidenheit, sein Seziermesser reiche heran an Inhalt, Sujet und Gehalt, nicht aber an das Wesenskonstituens von Kunst: ihre Form, ihren Stil.

Dabei übersah er, daß beides so reinlich sich nicht trennen läßt. Im allgemeinen erkennen Psychoanalytiker recht gut, warum einer schreibt, die Gründe dafür, daß er schreibt; kapitulieren aber vor dem ästhetischen Rang dessen, was einer schreibt, und warum er diese und keine anderen Bücher so und nicht anders schrieb, und was sie eventuell der Mediokrität enthebt.

Es gibt keine psychologischen Kriterien, etwa gute von schlechter Literatur zu unterscheiden, und das ist ihre Crux und ihr Handicap und relativiert wohltuend ihren Totalitätsanspruch.

Nach Freud sind Kunstwerke "illusionäre Wunscherfüllungen" und literarische Texte Fragmente aus dem phantasierten "Familienroman" des Autors.

Marthe Robert sieht den "Ursprung des Romans" etwa im "Roman über den Ursprung" des Schreibers, in Phantasmagorien über seine Herkunft aus der Urszene der elterlichen Vereinigung, geheimer mütterlicher Untreue, ödipaler Intrigen usf..

Weiß der Schriftsteller also nicht, was er tut, und muß der Psychoanalytiker es ihm erst sagen? Und wäre das so schlimm?

Danach spinnt der Autor ständig am Roman seiner Herkunftsfamilie weiter, verteilt intrapsychische Instanzen auf fingierte Erzählpersonen und projiziert nur die unbewältigte Dynamik seiner Konflikte zwischen Es und Überich auf den imaginären Großbildschirm der leeren Schreibmaschinenseite vor ihm.

Wo er über die Stellung seiner erfundenen Individuen zur Welt spricht, spreche er in Wirklichkeit nur über die Konstellation seiner Ichfragmente zu Selbst- und Objektrepräsentanzen seiner frühen Kindheit.

Die verinnerlichten Imagines der ersten Bezugspersonen werden in der literarischen Objektivierung nur "re-externalisiert" in den imaginären Raum, in dem seine Identifikationsangebote sich treffen sollen mit den unbewußten Bedürfnispositionen seiner Kunden, die ja durch ähnliche frühkindliche Sozialisationsformen hindurchgegangen sind.

So verständigt sich das Unbewußte des Autors mit dem seiner Klientel durch den literarischen Kunstgriff der gleichzeitig aufdeckenden und verschleiernden Erzählung hindurch.

Der Anschein von Welthaltigkeit entsteht nach Freud nur durch die Intersubjektivität des Fingierten, durch den vorbewußten Konsens darüber, was wir lieben und was wir hassen wollen.

Wenn der Leser ausruft: So ist es! - dann hat er seine Wünsche und Ängste in denen der Erzählprotagonisten wiedergefunden: durch Empathie.

Die Kunst des Schreibers bestehe darin, den Konsumenten mit seinem eigenen Unbewußten kommunizieren zu lassen, aber nicht direkt in jener angsterregenden Form, die vom Kliniker auf der Couch aufzufangen ist, sondern gefiltert durch chiffrierende literarische Techniken, die das Unerträgliche mundgerecht machen, das Uneingestehbare akzeptabel zubereiten, ohne es verdrängen zu helfen, aber auch ohne den Leser zwingen zu können, die Rationalisierung seiner Verdrängungen aufzugeben.

Der Gnom und Kindmann Oskar Matzerath in Günter Grassens Die Blechtrommel ist der Erwachsene, der seine Infantilität voll auslebt und Narrenfreiheit genießt.

In dieser Kunstfigur und nur in ihr erträgt und genießt der Rezipient die Konfrontation mit seinen eigenen, sonst unbewußten, weil realitätsgerecht verdrängten Begierden nach primärnarzißtischer Omnipotenz und präödipaler Anarchie.

Dieser artifizielle Aufwand war wenigstens noch Anfang der sechziger Jahre nötig, um den Bildungskleinbürger nicht vor sich selbst zurückschrecken zu lassen.

Der Künstler verdrängt nicht, aber er lebt auch nicht aus, was verpönt ist, er drückt es aus, aber nicht nackt, wie die Begierde selbst ist, er sagt es durch die jeweilige Blume seiner Zeit, und die heißt heute etwa: cunt, cock, prick, motherfucker und Votze. Das ist so wenig die Sache selbst und nackte Tatsache wie vor Freud das schmachtende Erröten über die turpia naturalia, sondern die neue Prüderie der gefallenen Hüllen und hat die Erotik der FKK-Sterilität, vom Warencharakter einmal zu schweigen.

Das Sexuelle ist tabu wie ehedem, noch immer das größte Tabu, gerade in seiner desodorierten Freigabe und dem Zwang zur sportitiven Ungezwungenheit, im Zwang zur Entsublimierung.

Tabu sind weiter der narzißtische Größenwahn in jedem von uns, sadomasochistische Phantasien und fetischistische Fixierungen, die Ambivalenz aller Gefühle etc..

Nach Freud beginnt Kunst auch nicht mit der Entlarvung des Unbewußten, sondern mit seiner Verschleierungsform.

Dabei hat der Künstler vor seinen Kunden nur voraus, daß bei ihm schon "vorbewußt" ist, was bei uns noch tief unbewußt ist; daß er vorbewußtes Material schon freier kombinatorisch neuorganisieren kann, als wenn es aus dem Zustand der Verdrängtheit heraus unser Erleben hinterrücks systematisch verzerrt und klischeehaft verfälscht in starren Wiederholungszwängen, ohne innovativen Devianzspielraum, voll übermächtiger Schuld-, Straf- und Schamängste, Trennungs- und Verstoßungspanik.

So lassen etwa Kafkas sadomasochistische Phantasien, die oft als Vorwegnahme der KZ-Welt verstanden wurden, den Schrecken noch genießen, ohne deshalb aufzuhören, den Appetit zu verderben.

Eine psychoanalytische Kunstquelle ist narzißtische Allmachtsphantasie: eine Welt nach eigenem Willen zu schaffen, bis hin zu einer besseren als der erlittenen, Weltschöpfung wenigstens auf Papier, in Tönen oder Stein.

Das geheimste Motiv des Künstlers, der Ruhm, ist so narzißtisch, wie es dialektisch umgekehrt wahr ist, daß dieser Ruhm ja nur zu haben ist, wenn der Künstler den Riesenumweg macht, einigermaßen altruistisch den Narzißmus seiner Umwelt in seinen liebeshungrigen Werken zu befriedigen.

Er exhibitioniert sich in seinen phallischen Produkten, will durch sie hindurch geliebt sein und immer neu die Angst überwinden, von kritischen Urteilen kastriert zu werden.

Dabei gilt es mit dem Vorurteil aufzuräumen, der Künstler müsse neurotisch sein, ein wahnsinnsgefährdetes Nervenbündel, ein "Sonntagskind der Versagung, das es in Romanen und Symphonien loswird".

Lawrence Kubies Geniehypothese hebt vielmehr darauf ab, daß ein Künstler groß sei nicht kraft seiner Neurose, sondern gegen sie, als Arbeit an einem Pfahl im Fleisch, einem objektiven Widerstand.

Das Neurotische beflügelt den Pegasus nicht, sondern lähmt ihn.

Daß er schreibt und diese "heilloseste aller bürgerlichen Einsamkeiten" wählt (Sartre), mag ohne seine Realitätsflucht unerklärlich bleiben, ohne seine Praxisscheu, aber was er schreibt, wird befördert nur von seiner Verfügungsgewalt über vorbewußtes Material, nicht von seiner Determiniertheit durch die stereotypen Klischees des zwanghaft Unbewußten.

Freud sagte einmal, daß ein Schriftsteller bewiesen habe, keiner zu sein, wenn er nach seiner Psychoanalyse zu schreiben aufhören würde.

Leider begeben sich nur wenige Künstler in Psychotherapie.

Kafka und Rilke schreckten zurück aus Angst um ihre kreative Potenz.

Der Künstler drückt sich und die Emotionen seiner Kunden auch dadurch aus, daß seine Expressionen die Erben der den Eltern einst stolz geschenkten Exkremente sind.

Nicht umsonst erinnert die Tintenfeder des Autors ans pissende Zeugungsorgan.

Nicht abwegig auch der feminine Gebärneid des Literaten, der Bücher in die Welt setzt wie Mütter ihre Kinder, nachweisbar etwa bei Rilke.

Nach Freud sublimiert nun der Künstler seine unauslebbare egoistische Infantilität zu "sozial höher bewerteten Tätigkeiten", Natur zu Kultur gleichsam, Triebverzicht zu Kunststücken, mit Ruhm als narzißtischer Prämie.

Adorno hielt gegen diese philiströse Ansicht, daß alle Kunst, die heute zähle, ausnahmslos asozial sei; er zieh Freud der bourgeoisen Banausie.

Ich fürchte, daß Freud gegen Adorno hier rechtbehält: selbst dissonante Werke, welche die Negativität der Erfahrung in der verwalteten Welt festhalten, selbst die Werke Becketts sind salonfähig mit ihrem sinnentleerten Universum, in dem das Ende der Welt dargestellt wird, das kein Ende nehmen will.

Becketts blutige Clowns werden masochistisch genossen in ihrer Ungenießbarkeit.

Wer durch ein Kunstwerk betroffen ist, ist nie betroffen genug, weil es die Freiheit des Appellaten ungeschoren lassen muß, sich hinter seinen Abwehrmechanismus zurückzuziehen.

Der Krankheitsgewinn des Sichverschließenden wird immer größer sein als sein Leidensdruck, der ihn ein Buch aufschlagen läßt.

Kunst ist die Psychoanalyse derer, die sich vor ihr noch drücken können, weil ihr Leiden unter dem versagenden gesellschaftlichen Prinzip ständig umschlägt in homosexuelle Liebe zu ihren Führern, die sie ausbeuten.

Die Ohnmacht der Kunst ist nicht die Ohnmacht des Beherrschten vor der Gewalt, sondern vor der Freiheit des Unterdrückten, sich mit dem Aggressor zu identifizieren.

Der Künstler macht das Verdrängte gesellschaftsfähig für die Verdrängungselite, er kann die Aufhebung der angstbeladenen Widerstände gegen die Aufarbeitung der verdrängten Wut etwa nicht erzwingen.

Kunst macht eigentlich nichts bewußt, sie erinnert nur daran, daß etwas vergessen wird, sie ist mehr ein Symptom als seine Auflösung.

Sie drückt das Leiden des Individuums aus, ohne die Ursachen des Leidens zu erkennen.

Adorno weist der Philosophie die Aufgabe zu, den schlafenden Gehalt der Kunstwerke auf den Begriff zu bringen, sie aus der sinnlichen Konkretion zu befreien, ohne auf Schablonen abzuziehen, wie der Einzelne unters schlecht Allgemeingültige blutig subsumiert wird.

Ich möchte hinzufügen, daß Kunstwerke es sich gefallen lassen müssen, psychoanalysiert zu werden, um den latenten Tagtraumgedanken hinter der manifesten Kunstform freizulegen.

Nun wird jeder Autor und Kunstliebhaber einwerfen, es gebe mehr Dinge zwischen den Zeilen eines Buches, als sich ein Psychoanalytiker träumen lasse.

Aber dieser richtige Satz läßt sich umkehren, und Künstler ahnen zumeist nicht, wie weit ihre Werke noch zurückfallen hinter das, was die zu leicht verachtete Schulpsychologie längst von der Seele weiß und ungleich stringenter einordnen kann.

Kunst ist den psychoanalytischen und marxistischen und strukturalistischen Weltmodellen nicht a priori voraus und kann sich deren Kenntnis nicht schenken, ohne so obsolet zu werden wie der Hobbybastler vor dem Industriefließband.

Sartre zog daraus unlängst die Konsequenz und erklärte sein Flaubertbuch Der Idiot der Familie, diese geniale Synthese aus psychoanalytischer und marxistischer und literaturwissenschaftlicher Interpretation, zum "vrai roman", der seine Ignoranz nicht mit künstlerischer Unschuld verwechselt.

Anders landet man wieder bei den "schönen Seelen", die fürchten, der schnöde Verstand würge die zarten Gefühle ab, d.h. er komme dem inneren Morast auf die Schliche.

Wir dürfen also schon eine Literatur fordern, die auf der Höhe ihrer Zeit ist und nicht aus der Not, Freud, Marx und Lévy-Strauss nicht gelesen zu haben, die Tugend genialischer Instinktsicherheit macht, den bebilderten Bildungsabhub von vorgestern als Blubo-Natur verkauft.

Nur das kann vor jener Mixtur aus Donald Duck und Maharishi Yogi bewahren, die heute aus dem Comix das "Komm, X!" herausliest.

Psychoanalytisch reflektiertes Schreiben kann vor neuer falscher Innerlichkeit (die meist nur irrationaliert, was an ihr objektiv determiniert ist) ebenso prophylaktisch schützen wie vor einer Agitpropliteratur, die das Subjekt nur als Parteimitglied oder Bombenleger toleriert und vergißt, warum die Menschen selbst in Zeiten, die einer revolutionären Änderung der Eigentumsverhältnisse objektiv günstig sind, sich nicht ihren Teil vom großen Kuchen nehmen: Freuds einziger Vorbehalt gegen den Sozialismus bestand schließlich darin, daß er sah, wie sehr die Marxisten die Macht des tradierten kollektiven Überich unterschätzten, wenn die Söhne (in den Proleten) gegen ihre Mütter und Väter (in den Kapitalisten) antreten sollten.

Ich sehe in der Psychoanalyse nicht den pansexuellen Generalschlüssel der Kunst und plädiere für keine psychologistische Reduktion der Literatur.

Ich verharmlose den berühmten Widerspruch zwischen Kapital und Arbeit nicht zum Klassenkonflikt zwischen Vater und Sohn, zwischen Überich und Es in der Einzelseele.

Die Psychoanalyse von Literatur, nicht von Literaten, ist eine notwendige Bedingung der Möglichkeit von Literatur, keine zureichende: ein notwendiges Hilfsinstrument, nicht mehr, aber heute auch nicht weniger, wenn Literatur nicht dümmer werden will als die Wissenschaft, deren Absolutheitsanspruch sie immer neu mit Recht in Frage stellt. Sonst behält Sartre Recht mit seinem Satz über Flaubert und andere: "Wer schreibt, versteckt sich."

Von jeder Autobiographie gilt: je ehrlicher, desto unwahrhaftiger.

Das Ich, diese Rationalisierung aller Rationalisierungen, verbirgt vor sich selbst, daß und was und wieviel es vor sich verbergen muß, um schreiben, ja über sich sprechen und mit sich leben zu können.

Keine Selbsterforschung ohne Selbsttäuschung, die der Selbstenttäuschung zuvorkommen will. Lesen Sie die Bekenntnisse Rousseaus noch einmal, um dieses lustvolle Buhlen um Beifall über so viel Kühnheit kennenzulernen. Er prahlt mit Niedrigkeiten, die er nie begangen hat, und verschweigt als Autor des Emile, daß er seine Kinder ins Waisenhaus weggab. Lesen Sie noch einmal die Confessiones des Heiligen Augustinus, der von der sicheren Warte des Glaubens herunter seine armseligen Jugendsünden aufbauschen muß, um die Heiden das Gruseln vor der Hölle zu lehren.

Ich bestehe darauf, daß der Analysand auf der vielbelachten Couch mehr über sich erfährt und seine Möglichkeiten und Grenzen als der aufmerksamste Leser des größten Autors: das zu den subjektiven Grenzen von Kunst neben ihren objektiven, den realen Zustand der Welt nicht direkt ändern zu können.

Gleichwohl ist ein gelungenes Kunstwerk so wenig vollständig analysierbar wie ein Mensch, aber leichter zu deuten.

Emanzipierende Literatur macht sich zum Anwalt der unterdrückten individuellsten Regungen, indem sie das Leiden unterm versagenden Weltprinzip zum nachfühlbaren Ausdruck bringt; sie verhilft dem Ich und Es zum Recht gegen Überich und Realitätsprinzip auch und gerade dort, wo sie das Scheitern am Ichdystonen gestaltet.

Sie bewahrt "die Utopie, die von der Liebe der Mutter zehrt" (Adorno, Minima moralia).

Aber Literatur webt auch am Schleier der Maya mit, und "die Dichter lügen zuviel" (Nietzsche).

Die Literaturtheoretiker sind so höflich, den Autor vom Erzähler und vom Helden der Erzählung zu unterscheiden.

Madame Bovary, das ist der passive Onanist Gustave Flaubert, aber dahinter ist er besser verschanzt als in seiner Korrespondenz, die uns den Bovarismus Flauberts enthüllt.

Der Autor versteckt sich in seinen Fiktionen, aber er verrät dem analytischen Blick in seinen vorbewußten Erdichtungen mehr, als wenn er direkt von sich zu sprechen versuchte.

Die Wahrheit über sich selbst sagt er eher mit der Wahrheit, die er über seine fingierten Personen ausspricht.

Er entlarvt sich, indem er die Personen zu entlarven sucht, die er zu erfinden meint, uns, die anderen, die er in sich wiederfindet als die Ursachen seiner Verletzungen.

So zeigt sich der Tintenfisch in der Federtinte, die ihn verhüllen soll.

Er will erkennen, um erkannt, d.h. biblisch: geliebt zu werden, er legt Köder und Fallen aus, er schminkt und prostituiert sich auf der Suche nach Freiern, er will die Leser in sein Lager ziehen, sie über-zeugen, und jede Sprache ist ja ursprünglich eine Sprache magischer Verführung und Werbung.

Er will Frau Welt enthüllen und die nackte Wahrheit deflorieren, auf der Suche nach Mutter Natur.

Und man soll sich nicht allein schon deshalb für geistig gesund halten, weil man psychoanalytische Theoreme wie diese für verrückt hält.

kuckuck 13/14
76/77, Herbst/Winter
erscheinend im April 1977

kokhaviv press:
Horst Lummert in kuckuck (kulikri)

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