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Erkenntnistheorie und politische Praxis - Seit 1973 - Redaktion: Horst Lummert
1974-00-00 (?)
Im lexikalischen Bewußtsein unserer Zeit ist Antonin Artaud, wenn überhaupt, als Theatertheoretiker, als Surrealist und als Wahnsinniger vorhanden. Wer französisch lesen kann, für den geht von den Sätzen Artauds, von allen Sätzen, eine eigenartige Faszination aus, die sich nicht daran stört, daß die Gedanken, denen man zunächst glaubt folgen zu können, in Richtungen führen, die man heftig von sich weisen möchte. Die Schriften Artauds besitzen eine intellektuelle Intensität, die der eigentliche Anreiz und die Verführung sind, sich mit diesem Schriftsteller zu beschäftigen.
Sein zentrales moralisches Prinzip scheint gewesen zu sein, die Gefahr zu suchen, nicht abstrakt, sondern als ständige persönliche Gefährdung. Anders gesagt: Er hat es abgelehnt, den Widersprüchen durch praktikable Kompromisse auszuweichen. Gefahr bedeutete für ihn die Gefährdung der eigenen Existenz, des täglichen Brotes, durch Abwendung von wichtigen Leuten, sobald er in den Ideen nicht mehr mit ihnen übereinstimmte. Gefahr bedeutete der öffentliche Skandal, das unbedingte Eintreten für die eigene Überzeugung. Gefahr bedeutete auch die Zerstörung des eigenen Körpers durch Drogen.
Zur Drogenfrage hat Artaud öffentlich und in sehr vehementer und aggressiver Weise Stellung bezogen. In einem Brief an den Gesetzgeber des Betäubungsmittelgesetzes aus dem Jahr 1925 wendet er sich gegen das Verbot der Drogen. Er zählt sich ohne Umschweife zu den Süchtigen und verlangt die freie Verfügbarkeit der Droge:
Jeder Mensch ist Richter, und alleiniger Richter der Quantität physischen Schmerzes und erst recht geistiger Leere, die er ehrenhafterweise ertragen kann.
Für Artaud ist die Droge ein Mittel, ja das einzige Mittel, sein klares Bewußtsein wiederzufinden:
... das Opium ist diese... gebieterische Substanz, die denjenigen erlaubt, in das Leben ihrer Seele zurückzukehren, die das Unglück hatten, es verloren zu haben.
Seinen Standpunkt bezeichnet Artaud als vollkommen asozial. Er zählt sich zu den verlorenen, den unheilbaren Seelen. Solange man nicht in der Lage sei, die Ursachen der menschlichen Verzweiflung zu beseitigen, habe man auch nicht das Recht, die Mittel zu verbieten, mit denen man dieser Verzweiflung zu entkommen suche.
Er vertritt mit Pathos den Standpunkt eines angeborenen Determinismus, der zum Selbstmord, zum Verbrechen, zur Geisteskrankheit führe - und zum Zwang, dieser Hölle entkommen zu wollen. Von der Gesellschaft verlangt er in Ruhe gelassen zu werden. In den Ärzten, Psychiatern und Gesetzgebern sieht er Ignoranten, die durch ihre einengende Haltung die Leiden des Süchtigen nur noch vergrößern.
1923 schickt Artaud Gedichte an die renommierte Zeitschrift La Nouvelle Revue Française, die von ihrem Herausgeber Jacques Rivière zurückgewiesen werden; mit einer gewissen Berechtigung, wie Artaud selber eingesteht, denn
eine Zeitschrift wie die NRF verlangt ein gewisses formales Niveau und eine beträchtliche thematische Reinheit.
Die Einsendung hat aber zur Folge, daß Rivière sich für den Verfasser interessiert und ihn in die Redaktion bittet. Es entsteht im Anschluß daran ein Briefwechsel, in dem Artaud seine geistige Situation beschreibt:
Ich leide an einer schrecklichen Geisteskrankheit. Mein Denken verläßt mich auf allen Stufen. Wörter, Satzformen, innere Richtungen des Denkens, einfache geistige Reaktionen: ich bin auf der ständigen Verfolgung meines intellektuellen Seins. Wenn ich es also in einer Form, und sei sie auch noch so unvollkommen, festhalten kann, so tue ich es, aus Angst, das gesamte Denken zu verlieren... Ich habe kein Werk in der Hinterhand... die wenigen Sachen, die ich Ihnen geschickt habe, sind die einzigen Bruchstücke, die ich aus dem totalen Nichts habe retten können. Diese... schlecht getroffenen Wendungen, die Sie mir vorwerfen, ich habe sie gefühlt und akzeptiert.
Und Artaud stellt die entscheidende Frage: genügt es nicht, daß die Sätze mein Denken abbilden, wie es sich wirklich abgespielt hat, um ihre literarische Existenz zu begründen?
Artaud hat sich nie mit einer Karriere, mit einer Rolle zufriedengegeben. An Rivière schreibt er 1924:
Es ist meine persönliche Schwäche und meine Absurdität, daß ich um jeden Preis schreiben und mich ausdrücken will.
Kritiker, Dichter, wirklicher Akteur, Theoretiker, Pamphlete, Manifeste, Artikel, Inszenierungen, Filme, Briefe und wirkliche Handlungen sind nur einzelne Erscheinungen des zentralen Entwurfs, sich auszudrücken, neben dem jedes Medium und jede Rolle schon eine Einschränkung ist.
Nichts natürlicher für einen Schauspieler, der sich artikulieren will, als eine eigene Truppe zu gründen und diese Truppe scharf und provokativ gegen andere, ähnliche Unternehmungen abzugrenzen.
Was Artaud 1926 als Programm des Théâtre Alfred Jarry veröffentlicht: daß es darum gehe, auf der Bühne zentrale und äußerst wichtige Szenen aus dem Leben der Zuschauer selber erscheinen zu lassen, einmalig und unwiederholbar, daß der "Gott" der Aufführung der Zufall sei, daß die Truppe das Scheitern und das Fiasko nicht fürchte, und daß nur ein Wunder sie für ihre geduldigen Anstrengungen entschädigen könne, ist noch heute als ein starker Anspruch spürbar, der seine Kraft aus der Ablehnung der üblichen Theaterpraxis bezieht, deren Darstellungen unwichtig, wiederholbar, vorgeplant und perfektioniert sind.
1925 kommt in einer Auflage von 75 Exemplaren Die Nervenwaage heraus. Dies Buch ist eine Selbst-Dokumentation oder, anders gesagt, eine Darstellung des Denkens, wie es in Antonin Artaud passiert. Man spürt, daß er sich als das exemplarische Subjekt versteht, zugleich aber als die "wirkliche psychische Anormalität", der es nicht um Perfektion im Sinne eines vorgegebenen Ideals gehen könne, sondern nur um die direkte Abbildung gewisser Phänomene des eigenen Geistes, die nicht anders sein können, als sie sind.
In seinem Denken stößt er auf eine Trennung und auf ein Mysterium. Die Trennung befindet sich zwischen den Zeichen und den bezeichneten Dingen, zwischen den Worten und der Wirklichkeit, zu der sie nicht zurück können, und deren konkrete Phänomene sie nur noch schwer erreichen. Das Mysterium ist die Entstehung des Denkens aus der Materie. Das ist kein theologisches Problem, sondern eines, das Artaud wie kein zweiter an sich selber beobachtet hat. Das Denken aus den Nerven, den Knochen, dem Rückenmark. Artaud bleibt streng in den Grenzen der eigenen Wahrnehmung, aber was er bei sich feststellt:
daß das Denken nicht mehr in sofortiger und ununterbrochener Kommunikation mit den Dingen sei,
eine Art ständigen Verlusts des normalen Niveaus der Wirklichkeit,
die Enteignung der vitalen Lebenssubstanz,
ist auch für mich die entscheidende Angst bei der Benutzung ästhetischer Mittel überhaupt.
Die Sprache erreicht den Geist nicht mehr oder nur noch selten, momentweise, und wenn die Verbindung abreißt, so ist das der Schmerz, der Tod. Diesem Tod, dem geistigen Tod zu entgehen, gilt seine gesamte Aktivität. Eine psychologische Deutung würde Artauds frenetische Aktivität, mit der er sich in multiplen Identitäten als Einheit verwirklichen wollte, als Konsequenz des von ihm selber immer wieder bezeugten Selbstverlusts beschreiben können. All diese exzessiven Versuche, sich selber, sein Denken zu finden, wären dann als Kampf gegen die Bedrohung durch die Leere und das Nichts zu verstehen, deren außergewöhnlich deutliches Hervortreten den Wahnsinn Artauds ausmachte.
Artauds Ansatz ist die fundamentale Nicht-Übereinstimmung mit der Kultur und mit ihren Traditionen, wie sie seit der Renaissance entstanden sind. Ich will hier darauf verzichten, die soziologischen und literaturhistorischen Voraussetzungen dieser Negation zu analysieren. Die Frage, der ich nachgehen will: welche Folgerung Artaud aus der Vernichtung seines Denkens , die er erleidet wie eine Passion, und der Negation der Kultur, die er aktiv betreibt, gezogen hat.
Artaud hat seine Entscheidung selber genannt:
Ich sehe einfach in der Tatsache, die Würfel zu werfen und mich in die Behauptung einer Wahrheit zu stürzen, wie abwegig sie auch sei, den ganzen Sinn meines Lebens...
Mich der Metaphysik gegenüberzustellen, die ich mir geschaffen habe als Funktion des Nichts, das ich in mir trage...
Um dem Schmerz zu entgehen,
habe ich gelernt, mich durch die Wirkung einer falschen Suggestion abzulenken.
Die Ablehnung der herrschenden Kultur, ja, darüberhinaus die Feststellung der Infizierung des gesamten Lebens in den westlichen Zivilisationen mit lebensfeindlichen Tendenzen, wird bei Artaud von einer metaphysischen, okkulten, magischen, esoterischen Gegenwirklichkeit aufgefangen.
Die französischen Intellektuellen der nächsten Generation nach Artaud, vor allen Sartre, haben diesen Ausweg als einen schlechten Glauben abgelehnt. Auch ich kann Artaud nicht folgen bei seinem Sprung in die Mystik. Die absolute, ideelle Alternative, die er dem negativen Ergebnis seiner Kulturanalyse entgegensetzt, hat für mich keine Suggestivkraft mehr. Schon Rivière schrieb 1923 an Artaud:
Es scheint mir, daß diese geistige Erosion, diese Zerstörung des Geistes in seiner Substanz, keinen anderen Grund hat als die allzu große Freiheit, die Sie ihm lassen. Es ist das Absolute, das ihn in die Enge treibt. Das einzige Heilmittel gegen den Wahnsinn ist die Unschuld der Fakten.
Wo Artaud sich in seine Leiden, seinen Idealismus und in die Magie seiner provokativen Selbstverwirklichung einbringt, überlasse ich mich der vordergründigen Wirklichkeit, den Fakten und dem Dokument. Wenn ich mit mir am Ende bin, wende ich mich automatisch der Erfahrung und der sinnlichen Wahrnehmung zu. Ich sehe in der Sinnlichkeit Millers eher einen Weg als in der Askese Artauds.
Ich will Schreiben nicht ausschließlich als Negation und Suche nach dem Absoluten verstehen, sondern vor allem als Mimesis der Praxis, als Nachahmung wirklicher Handlungen und Beschreibung wirklicher Menschen. Wie für Artaud die vordergründige, alltägliche, sinnliche Gegenwart inakzeptabel, unrein und im Grunde irreal ist, so entbehren für mich Tibet, Mexiko, Bali, Magie, Metaphysik, Alchimie und Primitivismus, die er der sterbenden europäischen Kultur als Heilmittel empfahl, der Realität. Ich bin sicher, daß man als Schreibender auf eine Transzendenz nicht verzichten kann, aber ich will sie in der Wirklichkeit selber finden, als momentane Erotik, zeitweise Übereinstimmung mit einer Situation, rauschhafte Ekstase oder konkrete Utopie. Ich habe den Eindruck, als sei dieser Glaube genauso willkürlich wie Artauds metaphysische Selbstsuggestion. Vielleicht liegt der Unterschied darin, daß ich das Absolute aus den Erscheinungen selber hervorgehen sehen will, und daß das Absolute für mich keine, wie für Artaud, religiöse Tradition hat.
Die französische Schriftstellerin Anais Nin hat in ihren Tagebüchern ein Porträt Artauds gemacht, das ein lebendiges Bild seiner Person gibt:
Artaud. Hager, straff. Ein hungriges Gesicht, visionärer Blick. Sardonisches Gehaben. Jäh ermüdend, dann wieder fiebrig und gehässig. Das Theater ist für ihn ein Ort, die Empörung in uns freizusetzen. Schrecken und Tod sind es, die in uns die größten Leidenschaften erregen. Er sprach über die alten blutigen Rituale, Kräfte, die sich übertragen. Wie wir die Fähigkeit zur magischen Übertragung verloren haben. Die Priester des Altertums wußten, wie durch Rituale Glauben und Ekstase ansteckend werden. Die Mächte des Rituals sind in Vergessenheit geraten. Sie sind es, die er auf die Bühne bringen möchte. Heute kann niemand ein Gefühl mit einem anderen teilen. Und Antonin Artaud fordert dies vom Theater: es soll ein Mittelpunkt sein, ein Ritual, das uns alle erweckt. Er will schreien, um die Menschen wieder zu Leidenschaft und Ekstase zu erregen. Nichts zerreden. Keine Analyse, Ansteckung, die von ekstatischen Szenen ausgeht. Keine Illusionsbühne, sondern ein Ritual inmitten des Publikums. Artaud ist der Surrealist, den die Surrealisten ausgeschlossen haben, das hagere Gespenst, das die Cafés heimsucht, aber niemals mit an der Bar, mit an den Tischen sitzt, niemals mit jemandem lacht. Er ist der süchtige, verschlossene Einzelgänger, der Stücke zu schreiben versucht, die wie Folterszenen sind... Artaud ist ein gequältes Geschöpf. Leicht zu irritieren. Stottert manchmal. Setzt sich immer in eine versteckte Ecke, versinkt im tiefsten Stuhl, wie in einer Höhle, wie auf der Flucht.
Artaud (zu Nin):
Was ich denke, habe ich noch nie jemandem mitteilen können. Mit den meisten Menschen kann man nur über Ideen sprechen, nicht über die Kanäle, durch die sie kommen, die Atmosphäre, aus der sie auftauchen, die feine Essenz, die entflieht, wenn man sie in Worte kleidet.
Nin:
Das sind keine Ideen, sondern sinnliche Wahrnehmungen. Die Wahrnehmung der Sinne kann man nicht beschreiben. In meiner selbstgeschaffenen Welt aus Träumen, Geistern und Halluzinationen fühle ich mich wohl, ich bin froh, daß ich sie habe. Die schrecklichsten Erscheinungen, die mich verfolgen - sobald ich einmal darüber schreibe, fürchte ich sie nicht mehr.
Artaud:
Ich habe diese Erleichterung nicht. Die Regionen, von denen Sie sagen, daß ich sie erreiche, geben mir keine Befriedigung. Es ist alles nur Qual. Ich mache übermenschliche Anstrengungen, um zu erwachen.
Auch Artauds Kino-Ästhetik bezieht ihren radikalen Ansatz aus der Negation:
Das Kino verlangt einen totalen Umsturz der Werte, Optik, Perspektive, Logik.
Er fordert den psychischen Film, in dem nicht eine Handlung nachgestellt wird, sondern in dem, ganz wie in der Mechanik der Träume, Geisteszustände erscheinen sollen, die sich nach einem inneren Gesetz aus einander ergeben. Dies sei die eigentliche Essenz des Kinos.
Wenn das Kino nicht dazu da ist, die Träume zu übersetzen, oder alles, was sich im wachen Leben den Träumen annähert, so existiert es nicht.
Im Kino sah er eine Zeitlang das magische Instrument par excellence, das die Menschen in direktes Denken versetzen könnte.
Von seinen Szenarien wurde nur eines verfilmt, allerdings nicht von Artaud selber. Bei der Vorführung entfernte man ihn wegen Aufruhrs aus dem Saal.
Artauds Vorstellungen beziehen sich allerdings noch auf den Stummfilm. 1930 versucht er den Übergang zu Tonfilm, schreibt Szenarien, macht Finanzierungspläne, kontaktiert Kapitalisten, die er nicht von der Einträglichkeit seiner Pläne überzeugen kann.
Artaud benutzt nie die Sprache der politischen Linken. Aber seine Negation meint auch das System der Bourgeoisie und vor allem seine kulturelle Repräsentation, die er als Schauspieler selber erfahren hat. Er beleidigt öffentlich den Dramatiker Paul Claudel, Botschafter Frankreichs in den USA. Er bricht auch mit seinem Gönner Paulhan, dem Nachfolger Rivières bei der NRF, als der ihm wegen des Claudel-Zwischenfalls Vorhaltungen macht.
Es ist meine Politik, keine Diplomatie zu machen und immer frei heraus zu sagen, was ich denke.
Als Schauspieler sieht Artaud für sich keine Zukunft mehr. Der Schauspieler ist nur ein abhängiges Instrument, ein Domestik, der sich Interessen unterorduen muß, auf die er keinen Einfluß hat. Die Hoffnung auf eigene Theaterinszenierungen hat Artaud noch nicht aufgegeben, ja sie sind in den Jahren ab 1930 das Zentrum seiner Arbeit.
Artaud intensiviert den Kontakt zu dem Theaterdirektor Jouvet, mit dem Ziel, diesen für die eigene Theaterkonzeption zu gewinnen.
Mit einigem guten Willen könnten Sie in Ihrem Theater eine Arbeit finden, die interessant für mich wäre...
ich bin viel weniger verrückt als man glaubt, und ich werde überhaupt nicht mehr verrückt sein von dem Tag an, wo ich meine Aktivität auf interessante Weise entfalten kann.
Jouvet, den er lange bedrängt, akzeptiert ihn schließlich zumindest als intellektuellen Partner, ohne ihm allerdings die Bühne zur freien Verfügung zu überlassen. In dieser Wartestellung sind die Texte entstanden, die später im Theater und sein Double erschienen sind.
Artaud hat, unter anderen Vorzeichen, immer noch die alte aufklärerische Hoffnung, das Theater sei ein Mittel, die Menschen total zu verändern, ein Ort der poetischen Ansteckung und der virtuellen Revolte.
Er insistiert auf der Idee einer aktiven Kultur, die in den Menschen zu einem neuen Organ wird, zu einer Art von zweitem Atem. Die bestehende Kultur ist vom Leben abgetrennt. Sie ist Unterhaltung, nutzlos, überflüssig. Auch die Vorstellung eines sozialkritischen Theaters genügt ihm nicht. Das Theater soll nicht die bekannte Realität nachbilden. Es soll wie die orphischen Mysterien, wie das Balinesische Theater, wie die Alchimie, wie die Metaphysik, wie die Anarchie, wie die Pest die Beziehung zu den Prinzipien herstellen; es soll den Menschen nicht bloß rational aufklären, soziale Schaubilder liefern oder Kulturpflege betreiben, sondern wie die Pest ein Fegefeuer, eine heilsame Epidemie, eine kollektive Entleerung von Geschwüren sein.
Um diese magische Wirkung zu erreichen, müßten die theatralischen Praktiken der primitiven Völker übernommen werden. Artaud träumt von einem Theater, das endlich die immer wiederholten formalen Neueinstudierungen überwindet und zu einem Ritual wird, das richtig ist, weil es die wirklichen Kenntnisse des Lebens zurückerobert hat.
An einen Geldgeber beschreibt er seinen Plan:
Ein Versuch, der aus dem Sumpf heraushilft, die verstreuten Absichten zusammenführt, zwei- oder dreihundert Künstlern zu essen gibt, und der außerdem eine intensive Bewegung begründen wird. Ich suche keinen Vorteil für mich selber, es ist meine Absicht, bei dem was ich tue anonym zu bleiben und nur den Lohn eines einfachen, spezialisierten Arbeiters in Anspruch zu nehmen.
Artauds Versuche, die Gelder, die Truppe, das Haus für die Realisation seiner Ideen zu finden, ziehen sich über fast fünf Jahre hin: Paulhan wirft ihm vor, daß seine Pläne Hirngespinste seien.
Im Mai 1935 hat Artaud endlich seine Aufführung. Er plant eine zwölf Meter hohe Kirchenglocke im Zuschauerraum zu installieren, begnügt sich aber mit einer Schallaufnahme der Glocken des Doms zu Chartres. Die Presse berichtet von den Vorbereitungen in den Folies-Wagram, einem Saal, wo sonst Operetten gespielt werden.
Die Zeitungen stellen eine radikale neue Theaterkonzeption in Erwartung. Die Aufführung muß nach wenigen Tagen abgesetzt werden.
Am 10. Januar 1936 verläßt Artaud Antwerpen in Richtung Havanna.
Ich bin entschlossen, alles zu riskieren, um mein Leben zu ändern.
Ende Januar ist er auf Kuba, am 7. Februar in Mexico City.
Er ist jetzt 40 Jahre alt und kommt nach Mexiko mit ganzen 300 F in der Tasche und einigen Empfehlungsschreiben einflußreicher Freunde in Frankreich, die ihm den Zugang zum universitären Milieu von Mexico City eröffnen. In diesen Kreisen kommt ihm die Aura als eines führenden Vertreters des Surrealismus und der französischen Kultur zugute. Von Mai bis September 1936 erscheinen fast zwei Dutzend Artikel in mexikanischen Zeitungen und Zeitschriften, hauptsächlich im Regierungsblatt Nacional Revolucionario.
Ich treffe hier überall überzeugte Männer, deren ehrlicher Fanatismus sich auf den unbestreitbar guten Glauben stützt.
Zwar gibt es hier, wie überall, die offizielle Kultur und die andere. Aber die andere ist dermaßen stark, daß auch die offizielle davon überwältigt wird.
Mit Unterstützung der Universität hält er Vorträge, man plant eine spanische Edition seiner Werke, die allerdings erst 1962 teilweise erscheint.
Ein Kredit der Hochschule für bildende Künste ermöglicht es ihm endlich, im August 1936 die Reise ins mexikanische Hochland anzutreten.
Warum ist Artaud nach Mexiko gegangen? War es die Flucht eines Gescheiterten? Die Aufführung der Cenci, mit der er seine theatralische Konzeption zum Durchbruch zu bringen hoffte, war ein persönliches, künstlerisches und finanzielles Fiasko gewesen. Hoffte er in Mexiko endlich die wahren Grundlagen für sein Drama zu finden?
Eines der Szenarien, die er in Paris hatte zur Aufführung bringen wollen, hieß Die Eroberung Mexikos. Artaud wollte in diesem Stück aus der Zeit der Eroberung Mexikos durch Cortez die falsche kulturelle Überlegenheit Europas demaskieren und ihr den Glanz der alten metaphysischen Systeme Mexikos gegenüberstellen.
Wenige haben das eigentliche Ziel meiner Mexikoreise begriffen. Es handelt sich nicht darum, einmal anders zu leben und aus Frankreich zu flüchten, wo für mich kein Platz mehr war... Wichtig ist, daß gewisse Ideen ihren Weg machen; ich bin jetzt überzeugt, daß sie es tun werden. Ich bin hierhergekommen, die Mittel zu finden, um bei meiner Rückkehr nach Frankreich in Sicherheit leben zu können... Es gibt etwas Wertvolles, das ich finden muß. Wenn ich es habe, werde ich automatisch das wahre Drama realisieren.
Und an den Rand dieses Briefes schreibt er:
Es handelt sich vielleicht nicht um ein Drama auf der Bühne.
Die Sicherheit, die Artaud in Mexiko finden will, ist gleichbedeutend mit metaphysischer Gewißheit. Er ist von der Idee besessen, in Mexiko eine verlorene Kultur wiederzubeleben, von der bei gewissen Indiostämmen noch lebendige Spuren vorhanden seien. In den Indios sieht er Erben einer Zeit,
als die Welt noch eine Kultur hatte, die aus dem Leben kam.
Die Randbemerkung, das wahre Drama werde vielleicht nicht auf der Bühne stattfinden, ist von merkwürdiger Doppeldeutigkeit. Vielleicht dachte Artaud an eine direkte Wirksamkeit als aktiver Magier, der sich den Umweg über die Bühne sparen kann. Vielleicht ist das wahre Drama aber auch Artauds eigenes, wirkliches Leben, das im Wahnsinn der unaufgelösten und erlittenen Widersprüche endete.
Nach psychiatrischen Kategorien ist Artauds Geist schon in Mexiko in Mitleidenschaft gezogen. Dieser Mann meint die europäische Kultur in einer Einmannaktion revolutionieren zu können. Er meint auch, daß er in Mexiko eine Revolution der Indios auslösen kann. Von seiner Fahrt in das Hochland der Sierra Tarahumara hofft er eine unverlierbare Erleuchtung mitzubringen, die ihm endlich den richtigen Weg zeigt, ihn heilt und für seine Mißerfolge entschädigt.
Reise als Suche nach dem Mythos: das ist für den sachlichen, modernen Geist naiv oder verrückt. Die mythensuchende Reise, die Reise um erleuchtet zu werden, die Reise um geheilt zu werden, ist ein Zentrum religiös bestimmter Reise-Literatur; der Bogen spannt sich von Buddha über die Suche nach dem Heiligen Gral bis zu Hesses Siddhartha. Nur hält man das für Legenden. Man durfte im 20. Jahrhundert nicht erwarten, daß sich einer wirklich auf den Weg macht.
Ende August 1936 verläßt er Mexico City. Im Hochland geht die Reise zu Pferd. Zwei Männer seien nötig gewesen, um ihn aufs Pferd zu heben, man habe ihm die Hände um die Zügel schließen müssen. Diese Reise ist ein Martyrium, bei dem
der Körper fast getötet werden muß, damit er nicht rebelliert.
Im Gebirge sieht er Zeichen. Ein "determiniertes" Spiel des Lichts auf der Oberfläche des Gebirges zeigt ihm den Körper eines Mannes, den man martert. Eine Projektion? Projektionen sind auch Wirklichkeit. Auf dem Relief eines Berges erscheint ein Mann, der ihm den Weg in das Dorf seiner Bestimmung zeigt. An den Bäumen, auf Kleidern und an Häusern sind symbolische Zeichen, die sich bei den Mayas, in Ägypten, Indien, Tibet und China wiederfinden. Diese Symbole sind für Artaud Bestandteile, Überreste einer einheitlichen, esoterischen Lehre, einer magischen Weltinterpretation, die mit den Gesetzen des Kosmos übereinstimmt, und deren Geheimnis die westliche Zivilisation aus ihrem Gedächtnis verbannt hat.
Artaud schreibt noch in Mexiko mehrere Berichte über seine Reise, weitere entstehen 1937 nach seiner Rückkehr in Paris. 1943 in der Anstalt Rodez nimmt er das Thema in einem langen Bericht noch einmal auf.
Die Prinzipien des altmexikanischen Denkens, schreibt er 1936 in Mexiko, seien dem europäischen genau entgegengesetzt. Dieses habe sich einem rein materiellen und mechanischen Fortschritt verschrieben und sei deshalb barbarisch geworden. Es habe sich verloren an einen Dualismus, in dem es keine ständige, lebendige Kommunikation von Geist-Körper, Innen-Außen, Taten und Ideen, Dingen und Worten mehr gebe. Der westlichen Kultur fehle die "blitzartige, nervöse Illumination", die - als Ritus vollzogen - die Widersprüche aufheben und in einem gültigen, kollektiven Mythos vereinen könne. Das ver1orene Ritual hofft Artaud im Peyotl-Kult wiederzufinden, dem Kult des heiligen, berauschenden Pilzes, wie er im mexikanischen Hochland von den Tarahumara-Indios gefeiert wird.
Peyotl kann tatsächlich zu einem Sprungbrett in die Transzendenz werden, wie Henri Michaux gesagt hat, von dem die genauesten Erforschungen des chemischen Peyotl-Äquivalents Meskalin stammen. Meskalin kann eine totale Auflösung der Individualität herbeiführen - und ein metaphysisches Erlebnis des Ewigen und Unendlichen, eine Erfahrung "Gottes", wie sie, mit anderen Mitteln vielleicht, die Mystiker des Mittelalters und der Vorzeit erreicht haben.
Das heftige Bedürfnis nach solchen Transzendenzerlebnissen hat Michaux mit Artaud gemeinsam. Ich habe den Eindruck, als sei dieses Bedürfnis konditioniert durch eine Erziehung, in der der Katholizismus eine entscheidende Rolle gespielt hat. Durch diesen spezifischen, religiös beeinflußten Sozialisationsprozeß entstand das Bedürfnis, dem leeren Ritual der offiziellen katholischen Praxis das wirkliche, konkrete Transzendenzerlebnis gegenüberzustellen, in dem sich kritisches Denken und Religion noch einmal vereinten. Daß in Artauds Denken trotz aller Blasphemie ein religiöses Substrat zurückgeblieben ist, das es in seiner Struktur entscheidend bestimmt, ist unzweifelhaft und läßt sich bis ins Vokabular nachweisen.
Meine Identifikationen mit dem frühen Artaud sind für mich eindeutig. Die negative Einstellung zur Kultur, die für einen Schriftsteller, der, wie ich, nicht bürgerlicher Herkunft ist, nicht anders sein kann, die Frontstellung zur Kirche, zur Universität, das Fehlen einer intellektuellen Tradition, dessen Folge einerseits eine Isoliertheit, andererseits eine fast zwanghafte Suche nach Verwandten in der Geschichte der literarischen Äußerungen ist.
Artauds Ansatz - die selbstentblößende Dokumentation, für sich schon die Folge der im Sozialisationsprozeß nicht vorgefundenen glaubwürdigen und erlebten Tradition, der Zwang, bei sich selber anzufangen - ist auch mein Ansatz. Artauds Theater- und Kino-Ideen sind für mich noch lebendig. Der späte Artaud ist weiter von mir entfernt, so sehr, daß ich in eine bloße Dokumentation verfallen könnte, die nichts mehr mit mir zu tun hat.
Aber immer noch ist es die Situation oder die Haltung dieses Dichters, die mich, wenn ich sie wirklich nachempfände, bis ins Innerste treffen müßte. Er ist zunehmend der exemplarisch Leidende. Er ist noch immer derjenige, der Worte nicht als äußere Mittel anwendet, um einen funktionellen und nützlichen Vorgang in Bewegung zu setzen, sondern er drückt sich in der Sprache wirklich und existentiell aus. Er ist die Worte, die er spricht. Damit gibt er eine Dimension der Sprache an, die ich die poetische nennen würde, auch wenn sie in vielen modernen Poetiken nur noch eine untergeordnete Rolle spielt, an der man auf jeden Fall nicht vorbei kann, weil sie die wahre Kommunikation bezeichnet.
Wir haben eine Hoffnung weniger als Artaud: die Hoffnung des Auswegs durch das geographisch und historisch Entfernte. 1936 schreibt er in Mexiko über die Tarahumaras, die er zu seinem erwählten Volk gemacht hat:
Wenn sie auch Metalle nicht zu bearbeiten verstehen, wenn sie noch mit Pfeil und Bogen jagen und die Erde mit zerteilten Baumstämmen bearbeiten und in ihren Kleidern auf der Erde schlafen, so haben sie doch die höchsten Vorstellungen von der philosophischen Bewegung der Natur.
In diesem verlorenen Stamm im mexikanischen Hochland erkennt er sich wieder, in dieses Volk projiziert er seine eigenen Ideen:
"Die Wahrheit ist, die Tarahumaras verachten ihr körperliches Leben, und sie leben nur durch ihre Ideen; ich will sagen, in ständiger quasi magischer Kommunikation mit dem höheren Leben der Ideen. Den physischen Tod fürchten sie nicht: der Körper, sagen sie, ist gemacht, um wieder zu verschwinden; was sie wirklich fürchten, das ist der geistige Tod.
In den Bergen der Tarahumaras spricht alles nur vom Wesentlichen, das heißt von den Prinzipien, nach denen sich die Natur geformt hat.
Was er wenige Monate später sagt, im Frühling 1937, eingeschlossen in einer Pariser Anstalt zur Entziehung Süchtiger, klingt anders:
Ich war von so weit her gekommen, befand mich endlich an der Schwelle einer Begegnung und eines Ortes, von dem ich so viel Enthüllungen erwartete, und ich fühle mich jetzt so verloren, so verwüstet, so entmächtigt. Hatte ich jemals Freude gekannt, hatte es für mich auf der Welt jemals eine andere Empfindung gegeben als Angst und unaufhebbare Verzweiflung... Es ist sicher sehr viel Willenskraft nötig gewesen, um zu glauben, daß etwas passieren würde. Und das alles, wozu überhaupt? Für einen Tanz und einen Ritus von verlorenen Indios, die nicht einmal mehr wissen, wer sie sind und woher sie kommen, und die, wenn man sie fragt, mit Geschichten antworten, deren Sinn und Geheimnis ihnen verlorengegangen ist... welche falsche Annahme, welche illusorische und vorfabrizierte Eingebung brachte mich nur dazu, davon irgendeine Art von Befreinng zu erwarten? ... Ich hatte das alles nicht auf mich genommen, um eine Kollektion vergilbter Imagerien mit nach Hause zu bringen, aus denen die Epoche, auch darin sich selber treu, bestenfalls ein paar Ideen zum Aushängen und einige Anregungen für ihre Couturiers herausholen würde. Diese Reise mußte nützen, sie mußte nützen gerade durch meine Kreuzigung.
Was hat diese Reise anderes gebracht als ein paar Artikel in der Renommierzeitschrift NRF, ein paar Vorträge vor einem kulturell interessierten Publikum? Bei einem Vortrag in Brüssel wird Artaud von seinem Zorn überwältigt. Er gibt vor, seine Notizen verloren zu haben und will stattdessen über die Auswirkungen der gewohnheitsmäßigen Onanie bei den Jesuitenvätern sprechen. Einige Zeit später macht er eine Reise nach Irland. Auf der Rückfahrt wird er auf dem Schiff in Sicherheitsgewahrsam genommen, an Land inhaftiert und schließlich in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen, in der er neun Jahre bleiben muß.
Dieser Mann hat keinen Fixpunkt, keine Perspektive, keine solide gewohnheitsmäßige Verdrängung, keine Rolle, keine Praxis, keinen gültigen Mythos gefunden. Ende 1945 beschreibt er in der Anstalt Rodez sein Leben als die Geschichte eines Mannes, der rein und gut sein wollte - gegen den Willen der Allgemeinheit, die sich nie an etwas anderes als an Ungerechtigkeit und Mord habe gewöhnen wollen. Wenn man die historische Situation zugrundelegt - Artauds intellektuelle Prozesse kulminierten zur Zeit des Faschismus 1930-45 -, so muß man vermuten, daß er zugrunde ging, weil er mit zu viel affektiven Fibern seiner Seele an der Wirklichkeit hing. Man kann seinen Wahnsinn einfach als Krankheit ansehen und abtun. Ich sehe diese Krankheit als die ausweglose Situation der nicht aufzulösenden Widersprüche.
Durch die Edition des Gesamtwerks bei Gallimard kann der Eindruck entstehen, als hätte Artaud in Mexiko wirklich die metaphysische Erleuchtung erfahren und den praktikablen Mythos gefunden, der ihn, und durch ihn die orientierungslose europäische Kultur zu heilen imstande wäre.
Die Ausgabe stellt den Bericht Der Peyotl Ritus bei den Tarahumaras an den Anfang - und in diesem Bericht ist wirklich von Erleuchtung die Rede. Das Entscheidende aber ist, er wurde sieben Jahre danach geschrieben, in der Anstalt Rodez. Es handelt sich nicht um die Wiedergabe der wirklichen, unmittelbaren Vorfälle, sondern um eine literarische Konstruktion, um eine gelehrte philosophische Abhandlung. Diese literarischen Gewißheiten sind es, was Artaud von seiner Mexikoreise gerettet hat. Die Erleuchtung für die wirkliche Praxis hat er nicht gefunden. Die Mexikoreise ist vielmehr das Ende der direkten Praxis Artauds - und das Vorspiel zur Einweisung in die Psychiatrie. Über den Priester des Sonnenkults schreibt er 1943 in der Anstalt Rodez:
Und ich empfing von ihm wunderbare Erklärungen und äußerst präzise Aufklärungen über die Art und Weise, wie das Peyotl in allen Nervenbahnen des Ichs die Erinnerung an Wahrheiten wiederbelebt, die so souverän sind, daß das menschliche Bewußtsein durch sie, wie er mir sagte, die Wahrnehmung des Unendlichen nicht verliert, sondern im Gegenteil wiederfindet.
Am Ende dieses Textes kommt Artaud unvermittelt auf seine reale Situation: schlechte Ernährung, seit Monaten keine Butter, vorgestern seit 8 Monaten das erste Stück Schokolade, Elektro-Schock.
Mit Genehmigung des Süddeutschen Rundfunks Stuttgart (Radio-Essay)
kuckuck 12
1976, Sommer
kokhaviv press:
Horst Lummert in kuckuck (kulikri)
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